Georges Melies magi
I disse år var filmskabere i en hård konkurrence med hinanden. Dette tvang dem til at forbedre deres produkter hele tiden og gøre dem mere attraktive for seeren. Instruktørerne forsøgte at mestre filmtricks og fokuserede på samme tid på messens verden såvel som på kunsten at cirkus, pantomime og luftfartsunderholdning (skyde fra balloner).
Russiske stumfilmskabere blev inspireret af værket af den fremragende franske mester af stuntfotografering Georges Méliès (1861-1938). Denne innovatør og opfinder, utrættelig med opfindelser, har viet hele sit liv til biograf. Efter at have oprettet en biograffabrik i hans baghave eksperimenterede han utrætteligt med tape, der fyldte film med en hel kaskade af stunts. Han ty til flere udstillinger og bragte gennemsigtige spøgelser til liv og gjorde graveringerne "levende" og personificerede husholdningsartikler. Méliès's helte vidste, hvordan de skulle opløses i luften, svæve over jorden og jonglere med deres egne hoveder.
Han arbejdede i genrerne af extravaganza, eventyr, mystisk historie. Men den største berømmelse blev bragt til instruktøren af filmatiseringen af Jules Verne. Filmene "Rejse til månen" og "Rejse gennem det umulige" blev de første svaler af rumtemaet i biografen.
Hemmelighederne ved nogle af Melies 'filmtriks er ikke afsløret i dag. Og individuelle optagelser fra hans film er blevet symboler på æraen. Vi finder dem på omslag og bindinger af moderne publikationer af Jules Verne og andre science fiction-forfattere. Og på filmplakaterne fra Méliès-tiden dukkede bevidst forenklede billeder af ubåde, balloner, raketter i form af jerndåser og planeter med menneskelige ansigter. Dette var en afspejling af den naive opfattelse af verden, hvor man kan gå på månen uden en rumdragt, og bevæge sig under vand i en badekunst uden navigationsudstyr. Men seeren tænkte ikke på det. Han så eventyr og beundrede filmundere.
Shogun-rumrejse til de Chaumont
Ved siden af navnet Melies nævnes en anden talentfuld tavsfilmregissør - spanjolen Segundo de Chaumont (1871-1929). Han fulgte Méliès for at arbejde med film om rumrejser.
Den begavede spanier begyndte som specialist i filmfarve og opnåede stor succes med dette. Han var en pioner inden for farvefilm og modtog ordrer til farvebehandling af film fra andre instruktører. Men så blev han fascineret af operatørens arbejde, og den unge filmskaber, der forsøgte at efterligne Méliès, begyndte at skabe den ene stuntfilm efter den anden. Han blev fascineret af rumtemaet, og i 1908 blev der født en parodi på Melies 'film "En rejse til månen" (Chaumont kaldte filmen "Udflugt til månen").
Blandt Chaumonts yndlingsapparater var det at arbejde med kontrasterende skygger. Han brugte omfattende brug af resultaterne af det kinesiske skyggeteater og skabte sammen med tredimensionelle helte silhuet sort / hvide karakterer. Chaumont var især glad for billeder af djævle og gjorde dem enten sjove eller skræmmende. Demoner, djævle og spøgelser blev befolket tæt i Chaumonts film, og filmtricks gjorde disse figurer endnu mere udtryksfulde. Tegn kunne dukke op fra tomrummet, gå i stykker og opløses i luften, og nogle gange blev de til sorte skygger.
Eksperimenter med insekter
De fantastiske teknikker, der blev introduceret i biografen af Melies, erobrede publikum, og det er naturligt, at denne talentfulde instruktør blev vidt kendt ikke kun i Vesteuropa og USA, men også i Rusland. I disse år konkurrerede hjemmefilmfabrikker med hinanden, og opfindsomhed var en meget efterspurgt kvalitet. Efterspørgslen efter kreative mennesker, der kunne sige deres mening inden for stuntfotografering, var meget høj.
Vladislav Aleksandrovich Starevich (1882-1965) viste sig at være sådan en person. Mens han studerede i gymnasiet, blev Vladislav interesseret i entomologi og lærte meget om insektens liv. Efter uddannelsen fra gymnasiet arbejdede den fremtidige direktør som fotograf og viste sig samtidig som en talentfuld kunstner.
Salgsfremmende video:
En fin dag besluttede Vladislav at skyde bånd om insekter. I dem blev hans gave som kinematograf fuldt ud realiseret. For eksempel brugte han metoden til fotografering af tidsforløb og opnåede en illusion om bevægelse af biller, dragonflies og sommerfugle. Disse bånd chokerede publikum. Publikum blev vant til den tegnede film, og pludselig dukker en helt ny type film op. Hvis billederne tegnet af kunstneren kan bevæge sig på skærmen, hvorfor kan ting, udstoppede dyr og "modeller" af biller ikke bevæge sig? Og Starevich udfoldede sig på filmskærmen hidtil usædvanlige typer bevægelse - dynamikken i at spille modeller (det er vanskeligt at kalde kunstige biller dukker eller dukker).
Først prøvede Starevich at lave film med rigtige insekter, men desværre viste de sig at være dårlige skuespillere og gav ikke efter for træning. Instruktøren ville meget gerne arbejde med rigtige biller, men de kunne ikke gøre foran kameraet, som instruktøren ville have. Jeg var nødt til at lave "modeller" og arbejde med dem. Illusionen var forbløffende. Seerne tog fejl af de animerede insekter til rigtige.
Krigen mod barbel med hjort
Starevich mestrede hurtigt teknikkerne til stuntfotografering. Han kombinerede den videnskabelige troværdighed ved insektbilleder med en humoristisk fortolkning af karaktererne. Den berømte Khanzhonkov-filmfabrik blev basen for sit arbejde.
I 1912 skabte Starevich filmen "Smukke Lucanida, eller barbelkrigen med hjort". På skærmen brændte slagene op over den smukke kone af billerens kone. Insekters opførsel i rammen er realistisk, seeren troede, hvad der skete. Det var den første marionetkampfilm i biografens historie. Slaget om biller i dag ser noget arkaisk ud, men der er ingen tvivl om, at denne kampeepos blev iscenesat af en mand med en rig fantasi. Båndet forblev i kassekontoret efter 1917 og fandt sig selv i efterspørgsel i sovjettiden.
Efter revolutionen endte Starevich i Frankrig. Han fortsatte med at lave film og regisserede stuntfilm, hvoraf den mest berømte var filmen "Reinecke-ræv" (baseret på Goethe's arbejde). Og selvom filmen blev lyd, udtrykte Starevichs ræv meget på sprog af gestus og ansigtsudtryk. Stille filmindretninger forblev i arsenal af den berømte trickmaster indtil slutningen af hans karriere.
Fremtidens modeller
I 1927 frigav den berømte tyske filmskaber Fritz Lang filmen Metropolis, der viste fremtidens by med slående kontraster mellem de rige og fattiges liv. Kæmpe vertikale strukturer var støder op til transportarterier placeret i flere niveauer. Publikum spekulerede på, hvordan det blev gjort. Når alt kommer til alt var følelsen af troværdighed forbløffende.
Byen blev filmet ved hjælp af mockups. Bevægelsen af legetøjsbiler langs motorveje blev optaget på båndet ved hjælp af metoden til tidsforløbsfotografering. På samme tid var et vigtigt trick for instruktøren brugen af mange spejle, takket være hvilke fragmenterne af modellerne blev fordoblet og firedoblet. På trods af det faktum, at brugen af spejle gjorde produktionsprocessen billigere, blev dette bånd det dyreste i historien om tavse biograf i Tyskland.
En anden fremtidsmodel, der krævede den største opfindsomhed fra filmskabere, var Yakov Protazanovs film Aelita. Det er svært at tro, at der er gået mere end 90 år siden udgivelsen af dette bånd. Protazanov har etableret sig som en af de største instruktører af russiske stumfilm. Han eksperimenterede frimodigt med en skarp ændring i nærbilleder og mellemstore skud og var næsten den første til at bruge filmtricks, der forventede surrealisme: i filmen "Dronningen af sparene" reflekterede han Hermanns sindssyge gennem et mareridt i form af en frygtelig sammenflettning af rebbånd.
Aelita
I sovjetperioden sænkede Protazanov ikke den høje bjælke og fortsatte med at skabe mesterværker, men med fremkomsten af lyd fik han særlige forhåbninger til billed- og kamerateknikkerne.
Historien om den Martiske kvinde Aelita og opstanden på Mars blev instruktørens mest berømte film, der ikke kun påvirkede indenrigs, men også verdensrumsfiktion. Denne banebrydende film tiltrak straks ikke kun filmgængere, men også mestre inden for dekorativ og anvendt kunst. Dekoratøren stod overfor en vigtig og interessant opgave - at gengive det Martiske "objektmiljø".
Instruktøren begyndte dristigt at bruge teknikkerne i futuristisk kunst. Kunstneren Alexandra Exter var nødt til at skabe et kostume til den Martiske kvinde - Aelita (såvel som for andre figurer i denne ekstraordinære film). En smuk hovedbeklædning, hvorfra skarpe stænger, der lignede stråler divergerede, gjorde Aelita (skuespillerinden Yulia Solntseva) til en rigtig Martian. Desuden flyttede hun på en meget usædvanlig måde. I en æra, hvor biografen ikke kendte lyd, scenebevægelse og frem for alt hændernes plasticitet, spillede en vigtig rolle. Aelita gjorde skarpe usædvanlige bevægelser, og dette var en anden dristig fund.
Protazanovs film var ikke verdens første film om rumlivet. Men det blev den første rumfiktionsfilm i fuld længde. "Aelita" betragtes som et mesterværk af science fiction-biografen.
Magasin: Hemmelighederne fra det 20. århundrede №27, Andrey Dyachenko